Учреждение, подведомственное
Департаменту культуры города Москвы
Среднестатистическому зрителю, без сомнения, все еще интересно увидеть спектакль на сюжет «Трактирщицы» Карло Гольдони, а вот хорошему режиссеру одних чудны́х авторских характеров уже недостаточно. Пока Андрей Прикотенко со своими любимыми актерами Ксенией Раппопорт и Игорем Ботвиным сочиняли на сцене Каменноостровского театра в Петербурге (новая сцена БДТ им. Г.А. Товстоногова) спектакль о любви, Валерий Маркин в московском «Ведогонь‑театре» поставил «Хозяйку гостиницы» о полном ее отсутствии.
В своей комедии Гольдони стремился внедрить в хоть немного затейливую интригу новые драматургические принципы, попутно отвечая запросам времени на сословное перераспределение материальных и духовных ценностей. Современному зрителю остался в наследство поверхностный пласт — не совсем вразумительный, но забавный сюжет, а вот режиссерам достались характеры, которые уже сделали значительный шаг от масок, но до психологической осознанности еще не дошли. Иными словами, перед ними открылось широкое поле для разработки. И если в век Просвещения история эта разворачивалась чуть ли не в маргинальной обстановке, то в наше время «Хозяйка гостиницы» парадоксально видится в пышной стилизации. То, что два совершенно разных режиссера одновременно задумали обставить пьесу схожим образом, но при этом полярно решить ее содержание, говорит, естественно, о запросах современного общества. Прикотенко провел своих героев от XVIII века к современности, Маркин — наоборот. Первый воспел страсть и грубость, второй — сознательное одиночество и изящество. Пользуясь переводом А.К. Дживелегова, один оставил оригинальное, жестко звучащее название, другой поменял его на более манерное, появившееся в начале XX века. Однако спектакли эти не выглядят соревнованием.
По поводу петербургской сентябрьской премьеры критики уже высказались. Столичный же спектакль будет идти нечасто и пока только собирает мнения. Валерию Маркину игра эпохами нужна для утверждения театра как принципа и среды обитания героев. С помощью нехитрых приспособлений черный кабинет к середине первого действия открытым приемом эффектно «превращается» в барочный павильон. Чередование полукруглых и треугольных портиков над дверными проемами, узкие колонны, медальоны, резной буфет в сценографии Кирилла Данилова обживаются практически по‑домашнему: входы задернуты цветными гобеленами, а на полу — ковер. Глаз радуется театральным фокусам и уюту, о котором ревностно заботится хозяйка гостиницы. В такой театральной реальности зрителю привычно и комфортно следить за развитием событий. А режиссер тем временем играет в свою игру — он занят поисками баланса между стилизацией и современной остротой в утонченном неореализме.
Раскланиваясь перед киноискусством Феллини, Маркин добивается от всего актерского ансамбля естественности и обаятельности. Стилизованные под музыку итальянских фильмов темы Андрея Гаврилова (естественно, напрашивается сравнение с Нино Рота), популярные итальянские песни разных эпох, которые мурлыкают персонажи, развешанное на веревках белье — и перед вами колорит южной страны. Белые шорты на Графе, горчичного цвета костюм, котелок и румяна на Маркизе, цветастое платье, платок на голове и солнечные очки (художник Светлана Чазова) — вот вам герои феллиниевских миров (а может, в театре могла бы разыграть одну из замечательных пьес труппа де Филиппо). Маркин настолько скромен, что не стремится перещеголять изощренные шутки самого Гольдони, но мастерски под них подстраивается. Трюки возникают посреди динамичных словесных препирательств столь внезапно, что порой сразу не угадаешь, кто подложил зажженную шутиху — режиссер или драматург.
Находки точно распределены по действию, давая необходимую зрителям разрядку, потому что по законам пьесы режиссеру в первую очередь интересны не положения, а характеры, а они выражены в местами грубоватом, но все же литературном тексте. Для современного восприятия, кстати сказать, его чрезвычайно много — герои рассказывают все, что видят, думают, чувствуют. Использованная режиссером эстетика позволяет нагружать действие бытовыми деталями, сбивая риторику, а местами усиливая комический эффект. В гостинице идет повседневная жизнь, заявленная с первых же минут спектакля. Беготня слуг, зарядка и одевание господ, глажка белья — простота трюков и реприз позволяет строить игровые фантазии на основе философичного текста, подобного программному спору Маркиза (Антон Васильев) и Графа (Вячеслав Семеин). В этом случае, оставляя без акцентов неактуальный вопрос: что важнее — деньги или титул, Маркин использует сцену, чтобы крупно заявить ее участников. Сама внешность актеров уже дает ощутимый характерный эффект. Невысокий, плотный Вячеслав Семеин наглядно противопоставлен длинному, стройному Антону Васильеву. Став заложниками своих фактур, актеры ожидаемо, но со вкусом (о котором, увы, сегодня необходимо упоминать как об уникальном актерском достоинстве) примеряют театральные характеры.
Граф-Семеин безостановочно жизнерадостен, громок, прыгуч, он не завоевывает всеобщее внимание — он им пользуется. Маркиз-Васильев неврастеничен, преувеличенно манерен и постоянно борется за место во всеобщей игре. В первом действии им предназначена роль комедийных плутов. Маркин увлеченно исчерпывает задачи авторской театральной перелицовки. Любители и знатоки порадуются умной и осмысленной «обжитости» историчного текста. Остальные получат удовольствие от высокого эмоционального градуса и острой актерской разработки буффонадных сцен, с которыми чередуются другие дуэтные сцены — лирико‑комические. Чтобы растянуть интригу, Маркин вводит зрителя во внутренний мир главных героев постепенно, разнообразив конкретность и однозначность реплик безмолвными этюдами. Дмитрий Лямочкин — актер породистый, настоящий романтический герой вроде Атоса из культового мушкетерского романа. Именно поэтому когда Кавалер говорит, что ненавидит баб, ему хочется верить безоговорочно — мужчине с такими самодостаточностью и хладнокровием любовные приключения уже ни к чему. Этим же объясняются и его резкая требовательность, небрежный помятый костюм, отсутствие светских манер (не стесняясь щегольски одетых собеседников, он может разоблачиться и умыться в тазу).
При следующем своем появлении Кавалер сосредоточенно разбрасывает книги, а затем трепетно открывает чемодан со своей тайной. На крышке его изображена панорама, служащая фоном для картонных солдатиков. Кавалер увлеченно, сверяясь с описанием в книге, расставляет фигурки. Однако его наивный, мальчишеский мирок мечты снова разрушается вторжением бесцеремонного гостя. Крышка захлопывается, а милый сердцу боевой порядок, несомненно, опять приходит в расстройство. От каких душевных травм Кавалер ищет убежище в этой игрушке, можно лишь фантазировать, однако, решившись открыть свои чувства женщине, он отстраняет от себя заветный чемодан, услужливо поднесенный слугой. Мирандолина, как и остальные, обманута внешними проявлениями женоненавистничества героя. Привыкнув к потешному и громкому, но выгодному ухаживанию слуги и постояльцев, хозяйка, не раздумывая, берется восстановить попранные правила, по которым устроила свою жизнь.
Лилия Шайхитдинова элегантно использует амплуа Клеопатры, на котором строит свои актерские вариации. Эффект психологизма достигается через легато точно рассчитанных нюансировок диалоговых реплик и фраз «в сторону». Привлекая мужчин скромностью, страстными вздохами, открываясь зрителю лукавыми подмигиваниями, Мирандолина царствует и завоевывает все вокруг. Но жесткая цель позволяет ей двигаться только в одном направлении. Героиня в первом акте спектакля крепко стоит на ногах, никогда не суетится и не испытывает потрясений. Она чувственна без страстности и порывистости, женственна без манерности и томности. Затея с Кавалером — все та же игра в жизнь, только по обновленным, более сложным и тем более привлекательным для нее правилам. Актриса подает притворство и апарты героини в едином темпоритме, безыскусно, не оставляя зазоров в естественности, обманывая попутно еще и зрителя. Перелом наступает во втором акте. Режиссер вместе с героями решает сгустить краски, приближая сцену к полновесной драме. Уже нет никакого комизма в криках и бешеном стуке Кавалера за сценой, Мирандолина искренна в своем испуге. Маркин оттягивает момент разоблачения, заставляя персонажей по очереди появляться во всех шести проемах, отдергивая и задергивая гобеленовые занавески.
Комедийный, по сути, прием, разыгранный без суеты и утрированных движений, приглушенный свет и визгливый, искаженный «вой» скрипки нагнетают жуткую атмосферу. Но развязка происходит без аффектации (лишь Мирандолина театральным мелодраматическим жестом припадет к груди Фабрицио, что, пожалуй, также можно счесть за один из приемов ее игры). Тем больнее обнаружить, что ни в горьком презрении Кавалера, ни в подавленной гордости Мирандолины нет ни капли любви. Прихоть женщины разбудила в мужчине жажду обладания, не больше того. У Графа и Маркиза не было иных мотивов, кроме мужской соревновательности. Лишь истеричный, неуклюжий Фабрицио (сыгранный Ильей Роговиным) испытывал к Мирандолине что‑то искреннее, но и он в финале готов слабохарактерно усомниться в ее готовности на брак. Способна ли настоящая любовь на такую резкую рассудительность? «Хозяйка гостиницы» Валерия Маркина осталась бы трагикомедийной попыткой психологизировать высокую комедию с усложненными актерскими задачами, опрощенной историей для зрителей, если бы не одно решение. В какой‑то момент идейное своеобразие спектакля закручивается вокруг двух актрис Ортензии и Деяниры (вычеркнутых, кстати, в постановке Прикотенко). В комическом ключе они дублируют контраст Графа и Маркиза. Грациозная пластика, вызывающая красота и чувство стиля позволяют Зое Даниловской представить Ортензию моделью, сошедшей с обложек модных журналов. Анастасии Хуснутдиновой достался персонаж не менее красивый, но совершенно лишенный вкуса и такта. Однако чтобы играть плохую актрису тоже требуется мастерство. Исполнительница легко отвоевывает свою долю обаяния, живости и зрительского внимания. Режиссер использует этих персонажей вовсе не для нескольких добавочных комедийных сцен, перегружающих действие (но вполне традиционных для драматургии XVIII века). Ортензия и Деянира достают из своих чемоданов парики и наряды «эпохи красивых костюмов». Они приглашают Маркиза и Графа сыграть в некое подобие эротических ролевых игр, стать более естественными, надев театральные костюмы. Решенные Светланой Чазовой как единая стилизованная коллекция корсеты, кринолины, сюртуки и треуголки превращают их носителей в зрителей одной человеческой комедии, которую разыграли Кавалер и Мирандолина. Как и в старину, зрители занимают привилегированные места на сцене (но какая ирония — ведь они персонажи второго плана!), с хлопком разворачивается задник, изображающий итальянскую местность, а Мирандолина склоняется в театральном поклоне, бесстрастно произнося свою финальную фразу, служащую моралью любителям поиграть в живые чувства.
Не доводя полученный урок до выжимающей слезы драмы, режиссер, однако, не оставляет будущего людям, которые заигрались в игры. Разобраться в парадоксальных отношениях мужчины и женщины — естественный интерес постановщика этой пьесы Гольдони. Инсценируя многочисленные людские игры, совмещая эпохи, приемы, стилизацию и театрализацию, Маркину удается при этом сохранить любопытное чувство современности. В этой ситуации срабатывают не вечность тем, поднятых классиком, даже не отсутствие театральной риторики в литературном тексте с припуском на актерскую импровизацию, а искреннее выполнение зрительских запросов на внятность истории, внешнюю красоту и изящество театральности, оригинальную темпераментность и чувственность актерского ансамбля. Зрителя увлекает пьеса, а режиссера — возможность поиграть в театр в театре со всеми вытекающими последствиями. Вместе они дают новую жизнь старинной комедии.
Сергей Козлов
В своей комедии Гольдони стремился внедрить в хоть немного затейливую интригу новые драматургические принципы, попутно отвечая запросам времени на сословное перераспределение материальных и духовных ценностей. Современному зрителю остался в наследство поверхностный пласт — не совсем вразумительный, но забавный сюжет, а вот режиссерам достались характеры, которые уже сделали значительный шаг от масок, но до психологической осознанности еще не дошли. Иными словами, перед ними открылось широкое поле для разработки. И если в век Просвещения история эта разворачивалась чуть ли не в маргинальной обстановке, то в наше время «Хозяйка гостиницы» парадоксально видится в пышной стилизации. То, что два совершенно разных режиссера одновременно задумали обставить пьесу схожим образом, но при этом полярно решить ее содержание, говорит, естественно, о запросах современного общества. Прикотенко провел своих героев от XVIII века к современности, Маркин — наоборот. Первый воспел страсть и грубость, второй — сознательное одиночество и изящество. Пользуясь переводом А.К. Дживелегова, один оставил оригинальное, жестко звучащее название, другой поменял его на более манерное, появившееся в начале XX века. Однако спектакли эти не выглядят соревнованием.
По поводу петербургской сентябрьской премьеры критики уже высказались. Столичный же спектакль будет идти нечасто и пока только собирает мнения. Валерию Маркину игра эпохами нужна для утверждения театра как принципа и среды обитания героев. С помощью нехитрых приспособлений черный кабинет к середине первого действия открытым приемом эффектно «превращается» в барочный павильон. Чередование полукруглых и треугольных портиков над дверными проемами, узкие колонны, медальоны, резной буфет в сценографии Кирилла Данилова обживаются практически по‑домашнему: входы задернуты цветными гобеленами, а на полу — ковер. Глаз радуется театральным фокусам и уюту, о котором ревностно заботится хозяйка гостиницы. В такой театральной реальности зрителю привычно и комфортно следить за развитием событий. А режиссер тем временем играет в свою игру — он занят поисками баланса между стилизацией и современной остротой в утонченном неореализме.
Раскланиваясь перед киноискусством Феллини, Маркин добивается от всего актерского ансамбля естественности и обаятельности. Стилизованные под музыку итальянских фильмов темы Андрея Гаврилова (естественно, напрашивается сравнение с Нино Рота), популярные итальянские песни разных эпох, которые мурлыкают персонажи, развешанное на веревках белье — и перед вами колорит южной страны. Белые шорты на Графе, горчичного цвета костюм, котелок и румяна на Маркизе, цветастое платье, платок на голове и солнечные очки (художник Светлана Чазова) — вот вам герои феллиниевских миров (а может, в театре могла бы разыграть одну из замечательных пьес труппа де Филиппо). Маркин настолько скромен, что не стремится перещеголять изощренные шутки самого Гольдони, но мастерски под них подстраивается. Трюки возникают посреди динамичных словесных препирательств столь внезапно, что порой сразу не угадаешь, кто подложил зажженную шутиху — режиссер или драматург.
Находки точно распределены по действию, давая необходимую зрителям разрядку, потому что по законам пьесы режиссеру в первую очередь интересны не положения, а характеры, а они выражены в местами грубоватом, но все же литературном тексте. Для современного восприятия, кстати сказать, его чрезвычайно много — герои рассказывают все, что видят, думают, чувствуют. Использованная режиссером эстетика позволяет нагружать действие бытовыми деталями, сбивая риторику, а местами усиливая комический эффект. В гостинице идет повседневная жизнь, заявленная с первых же минут спектакля. Беготня слуг, зарядка и одевание господ, глажка белья — простота трюков и реприз позволяет строить игровые фантазии на основе философичного текста, подобного программному спору Маркиза (Антон Васильев) и Графа (Вячеслав Семеин). В этом случае, оставляя без акцентов неактуальный вопрос: что важнее — деньги или титул, Маркин использует сцену, чтобы крупно заявить ее участников. Сама внешность актеров уже дает ощутимый характерный эффект. Невысокий, плотный Вячеслав Семеин наглядно противопоставлен длинному, стройному Антону Васильеву. Став заложниками своих фактур, актеры ожидаемо, но со вкусом (о котором, увы, сегодня необходимо упоминать как об уникальном актерском достоинстве) примеряют театральные характеры.
Граф-Семеин безостановочно жизнерадостен, громок, прыгуч, он не завоевывает всеобщее внимание — он им пользуется. Маркиз-Васильев неврастеничен, преувеличенно манерен и постоянно борется за место во всеобщей игре. В первом действии им предназначена роль комедийных плутов. Маркин увлеченно исчерпывает задачи авторской театральной перелицовки. Любители и знатоки порадуются умной и осмысленной «обжитости» историчного текста. Остальные получат удовольствие от высокого эмоционального градуса и острой актерской разработки буффонадных сцен, с которыми чередуются другие дуэтные сцены — лирико‑комические. Чтобы растянуть интригу, Маркин вводит зрителя во внутренний мир главных героев постепенно, разнообразив конкретность и однозначность реплик безмолвными этюдами. Дмитрий Лямочкин — актер породистый, настоящий романтический герой вроде Атоса из культового мушкетерского романа. Именно поэтому когда Кавалер говорит, что ненавидит баб, ему хочется верить безоговорочно — мужчине с такими самодостаточностью и хладнокровием любовные приключения уже ни к чему. Этим же объясняются и его резкая требовательность, небрежный помятый костюм, отсутствие светских манер (не стесняясь щегольски одетых собеседников, он может разоблачиться и умыться в тазу).
При следующем своем появлении Кавалер сосредоточенно разбрасывает книги, а затем трепетно открывает чемодан со своей тайной. На крышке его изображена панорама, служащая фоном для картонных солдатиков. Кавалер увлеченно, сверяясь с описанием в книге, расставляет фигурки. Однако его наивный, мальчишеский мирок мечты снова разрушается вторжением бесцеремонного гостя. Крышка захлопывается, а милый сердцу боевой порядок, несомненно, опять приходит в расстройство. От каких душевных травм Кавалер ищет убежище в этой игрушке, можно лишь фантазировать, однако, решившись открыть свои чувства женщине, он отстраняет от себя заветный чемодан, услужливо поднесенный слугой. Мирандолина, как и остальные, обманута внешними проявлениями женоненавистничества героя. Привыкнув к потешному и громкому, но выгодному ухаживанию слуги и постояльцев, хозяйка, не раздумывая, берется восстановить попранные правила, по которым устроила свою жизнь.
Лилия Шайхитдинова элегантно использует амплуа Клеопатры, на котором строит свои актерские вариации. Эффект психологизма достигается через легато точно рассчитанных нюансировок диалоговых реплик и фраз «в сторону». Привлекая мужчин скромностью, страстными вздохами, открываясь зрителю лукавыми подмигиваниями, Мирандолина царствует и завоевывает все вокруг. Но жесткая цель позволяет ей двигаться только в одном направлении. Героиня в первом акте спектакля крепко стоит на ногах, никогда не суетится и не испытывает потрясений. Она чувственна без страстности и порывистости, женственна без манерности и томности. Затея с Кавалером — все та же игра в жизнь, только по обновленным, более сложным и тем более привлекательным для нее правилам. Актриса подает притворство и апарты героини в едином темпоритме, безыскусно, не оставляя зазоров в естественности, обманывая попутно еще и зрителя. Перелом наступает во втором акте. Режиссер вместе с героями решает сгустить краски, приближая сцену к полновесной драме. Уже нет никакого комизма в криках и бешеном стуке Кавалера за сценой, Мирандолина искренна в своем испуге. Маркин оттягивает момент разоблачения, заставляя персонажей по очереди появляться во всех шести проемах, отдергивая и задергивая гобеленовые занавески.
Комедийный, по сути, прием, разыгранный без суеты и утрированных движений, приглушенный свет и визгливый, искаженный «вой» скрипки нагнетают жуткую атмосферу. Но развязка происходит без аффектации (лишь Мирандолина театральным мелодраматическим жестом припадет к груди Фабрицио, что, пожалуй, также можно счесть за один из приемов ее игры). Тем больнее обнаружить, что ни в горьком презрении Кавалера, ни в подавленной гордости Мирандолины нет ни капли любви. Прихоть женщины разбудила в мужчине жажду обладания, не больше того. У Графа и Маркиза не было иных мотивов, кроме мужской соревновательности. Лишь истеричный, неуклюжий Фабрицио (сыгранный Ильей Роговиным) испытывал к Мирандолине что‑то искреннее, но и он в финале готов слабохарактерно усомниться в ее готовности на брак. Способна ли настоящая любовь на такую резкую рассудительность? «Хозяйка гостиницы» Валерия Маркина осталась бы трагикомедийной попыткой психологизировать высокую комедию с усложненными актерскими задачами, опрощенной историей для зрителей, если бы не одно решение. В какой‑то момент идейное своеобразие спектакля закручивается вокруг двух актрис Ортензии и Деяниры (вычеркнутых, кстати, в постановке Прикотенко). В комическом ключе они дублируют контраст Графа и Маркиза. Грациозная пластика, вызывающая красота и чувство стиля позволяют Зое Даниловской представить Ортензию моделью, сошедшей с обложек модных журналов. Анастасии Хуснутдиновой достался персонаж не менее красивый, но совершенно лишенный вкуса и такта. Однако чтобы играть плохую актрису тоже требуется мастерство. Исполнительница легко отвоевывает свою долю обаяния, живости и зрительского внимания. Режиссер использует этих персонажей вовсе не для нескольких добавочных комедийных сцен, перегружающих действие (но вполне традиционных для драматургии XVIII века). Ортензия и Деянира достают из своих чемоданов парики и наряды «эпохи красивых костюмов». Они приглашают Маркиза и Графа сыграть в некое подобие эротических ролевых игр, стать более естественными, надев театральные костюмы. Решенные Светланой Чазовой как единая стилизованная коллекция корсеты, кринолины, сюртуки и треуголки превращают их носителей в зрителей одной человеческой комедии, которую разыграли Кавалер и Мирандолина. Как и в старину, зрители занимают привилегированные места на сцене (но какая ирония — ведь они персонажи второго плана!), с хлопком разворачивается задник, изображающий итальянскую местность, а Мирандолина склоняется в театральном поклоне, бесстрастно произнося свою финальную фразу, служащую моралью любителям поиграть в живые чувства.
Не доводя полученный урок до выжимающей слезы драмы, режиссер, однако, не оставляет будущего людям, которые заигрались в игры. Разобраться в парадоксальных отношениях мужчины и женщины — естественный интерес постановщика этой пьесы Гольдони. Инсценируя многочисленные людские игры, совмещая эпохи, приемы, стилизацию и театрализацию, Маркину удается при этом сохранить любопытное чувство современности. В этой ситуации срабатывают не вечность тем, поднятых классиком, даже не отсутствие театральной риторики в литературном тексте с припуском на актерскую импровизацию, а искреннее выполнение зрительских запросов на внятность истории, внешнюю красоту и изящество театральности, оригинальную темпераментность и чувственность актерского ансамбля. Зрителя увлекает пьеса, а режиссера — возможность поиграть в театр в театре со всеми вытекающими последствиями. Вместе они дают новую жизнь старинной комедии.
Сергей Козлов
